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文学新书评(2004～2005)-第24部分
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态中包藏着自相矛盾的紧张：它是被禁制的，“君子所弗为”，但正因为被禁制，它必然被说出。
早期的短篇小说家们由此获得充沛粗野的力量，在《三言二拍》那里、在《十日谈》那里，我们都能看到禁制是如何被打破的——作者的叙事态度如同那个大声说出“皇帝的新衣”的孩子，但与那孩子有所不同的，他完全有信心，他的声音将在广大的人群中卷起一阵哄笑，作者是“说书人”，他和他的听众存在一种“共谋”关系，他们分享着共同的秘密。
这是一种齐天大圣式的叙事态度，莫言和阎连科庶几近之，他们不会为私人经验与公共经验之间的界分所困扰，在他们看来，大事和小事都是“村里的事”，他们像大杂院里的说书人，像北京街头的的士司机，他们海阔天空，百无禁忌，对叙事的边界扩展到任何地方都不会感到内疚和惶恐。
而戴来他们和莫言他们分处两个世界，戴来他们是属于楼房和网络的，这种差别的一个有趣的后果是，当涉及性、涉及男女之间的暧昧之事时，戴来的叙事态度却倾向于把它“表现”为禁忌——戴来最常用的角度是“窥视”，这是一种混杂着诱惑与罪感的角度，一种阴翳的美学。
很难想像戴来她们真的将此视为禁忌，在这里发生的是一种禁忌的游戏，也就是说，只有当把一件事假设为禁忌时，一切才能够开始，叙事才获得了欲望。这种伪装的禁忌证明了两件事，一是私人生活中的任何细节在这个时代都已不成为秘密，都是被凝视、被分析的对象；但另一方面，如果秘密不存在，我们必须把它想像成、制作成“秘密”，似乎只有这样，我们才能找到一条通向公共空间的路径，这路径是由电脑屏幕、摄像头甚至针孔摄像机构成的。
由此我们可以理解这个时代特殊的感受方式：一种鬼鬼祟祟的美学——“鬼鬼祟祟”并非贬义，它只是一种描述——你可以在那些年轻导演的影片中几乎无一例外地看到这种风格：声音总是低沉的、光影总是暧昧的，人物总是一副随时都会受惊的样子，好像灯忽然就会打开，银幕上这个世界就会猝然消失……）
接着，我选出《碎玻璃》（李浩，《人民文学》第2期）、《白水青菜》（潘向黎，《作家》第2期）、《绑住我》（陈希我，《红豆》第5期）、《去往银角》（林白，《上海文学》第6期）、《勾肩搭背》（黄咏梅，《人民文学》第6期）、《私宴》（苏童，《上海文学》第7期）、《拱北》（石舒清；《上海文学》第7期）、《小嘴不停》（铁凝，《长城》第4期）、《狗皮袖筒》（孙惠芬，《山花》第7期）、《异乡》（魏微，《人民文学》第10期）、《还债记》（赵志明，《芙蓉》第6期）。——我认为，这些小说在2004年提供了关于人的境遇和行动、人的可能性的偏僻而锐利的知识。
最后是《樱桃记》（张楚，《中国作家》第6期）、《采浆果的人》（迟子建，《收获》第5期）。
《樱桃记》的第一句是：
“倘没记错，樱桃和罗小军十一岁时就成了敌人。”
然后，这篇小说在逃跑和追逐的狂奔中展开，到小说的最后一段，樱桃成了少女：
“她慢慢地朝他跑了过去，开始也慢慢地，当他们离的越来越远时，她才飞也似地狂奔起来。她手里攥着那张《巴黎交通地图》，脚下的风呼呼地扯动。公共汽车、自行车、马车和拖拉机如魅影一闪而逝，而前面那个男孩子，他时远时近。有那么片刻，樱桃察觉出裹在那个地方的草纸粗糙地摩擦皮肤，一股疼痛缓缓浮腾起来。那是怎样的一种疼呢，她从未体验过。”
——“记忆”、“岁月”、“敌人”、“成长”、“逃跑”和“追逐”、“地图”和“道路”和“远方”，还有“疼痛”，还有“樱桃”这个名字，张楚让这些词语饱满、强劲，在它们之间建立起意义繁复的隐秘联系，让它们互相照亮，让它们像在一首诗中一样找到陌生的突兀的确切的位置。
而在《采浆果的人》中，事件开始：收浆果的人来了；事件的结果：误了秋收。但迟子建的每一笔都是“闲”的，都有一种延宕、停留、漫溢的感觉，最终我们看到的是什么呢？是“浆果”，童话般的浆果，那挂在枝头的“小贱种”、“小娼妇”、“小混蛋”，那小小的、温暖的放纵、痴愚和醉意。
——这是诗，是用短篇小说写成的诗，很难想像长篇小说会像迟子建那样无理地安排世界；也很难想像长篇小说会像张楚做到的那样缜密、精能。
第四部分 序跋之页第33节 她的姿态，她的方式
莫言
几个月前，张悦然出版了她的短篇小说集《葵花走失在1890》，几个月后，就看到了这部长篇小说。回首我们这茬作家走过的道路，大多是由短篇而中篇，由中篇而长篇，而悦然她们，总是不按常规出牌。并且出手不凡，将所谓的小说做法抛掷脑后，其实她们在创作小说的同时，也在创造着自己的小说做法。
打开书，就随着她轻盈流畅的叙述，走近只有她们这代人才有的成长足迹，仿佛走进另外一个世界。从幼儿园到学校；从小伙伴的同学，从友谊到爱情，在我们这代人眼里，她们这代人似乎就只有这么简单的经历，简单的人际关系，简单的故事。但在张悦然笔下，在这简单中展开的却是一个斑驳陆离的世界，铺排的是看似偏执简单实则同样艰难的心路历程。正如小说主人公杜宛宛的作画风格，“线条总是粗而壮硕，它们带着颤抖的病态，毁坏了画面的纯净”，所以“只能画水彩画或者油画，用厚厚的颜色盖住那些心虚而彷徨的线条”，因此“画总是大块大块淤积的颜色，一副不知所云的样子”。
张悦然不同于那些少年作家，她所讲述的显然不仅仅是青春放纵、反叛传统，而是在成长的迷惘中，小心翼翼地梦想和求征，思索和感悟。她的小说中；没有了大多数少年作家作品中那种已经变成了时髦套路的愤世嫉俗，没有了那种贫嘴饶舌和不着边际的喧嚣浮躁，没有了那种仅仅在字面的意义上玩弄文字的小技巧——那其实还是一种学生腔调。而这一切，是与她思想的深度分不开的。她的思考，总使我感到超出了她的年龄，涉及了人类生存的许多基本问题，而这些问题，尽管先贤圣哲也不可能给出一个标准答案，但思想的触角，只要伸展到这个层次，文学，也就贴近了本质。
毫无疑问，悦然这部新著，依然可算作一部青春小说，但青春是说不清楚的一个阶段。我们这个年龄的人，青春期最大的痛苦是压抑。这有政治的原因，也有家庭的原因，还有愚昧的原因。至于梦想，当然很多，我们那时的梦想也是与政治紧密联系的，连爱情也涂抹着政治色彩。而她们这一代，最大的痛苦似乎是迷惘。她们生长在一个人的基本欲念由被禁锢到被解放，甚至被极端发展的时代，物欲横流造成的道德水准下降、价值缺火，而信息时代所带来的泥沙俱下的各种思潮；使她们在早些年更像70年代人那样，更多的是目睹不可思议的现实手足无措，任盲目的青春激情东突西撞。随着她们的成长，相对稳定的生活环境，日渐盛行的民主风气，多方面的信息渠道，较高的知识素养，使她们的心态渐渐平静下来。能够慎重地进行自我价值的反思，开始对生活品位的追求。相比祖辈革命年代的政治狂热、父辈改革年代的物质狂热，虽然简单的阅历会带给她们种种不足，但她们的反思一开始就从自我的存在价值切入，这样的从自我开始的反思角度，尽管缺一些社会性的宽泛，但也许更加贴近文学的方式。这部小说所关注的，就是这样一次反思过程。小说讲述了两个息息相关的女孩——杜宛宛和段小沐从小到大，由敌为友，面对友谊、爱情、生存和死亡的心路历程；通过她们和纪言、小杰子、唐晓、管道工等人的爱恨情仇，强调了人与人之间的爱，人与自然万物的和谐。故事告诉我们，由苦难到平静、由恶到善的桥梁是皈依宗教。虽然宗教不能阻止人生悲剧的发生，但却可帮助悲剧的生命平静生存，不会因过度恐惧而心智迷狂，不会因过度憎恨而施暴于人，在逆境中同样可以去寻找幸福。这样的恩怨尽管是有所本依，但我认为已经深深地打上了张悦然个人的印记。这是一代新人对困扰人类灵魂的基本问题艰难思索后得出的答案，这里已经基本上散尽神学的光环；闪烁着的是一种人性的光芒，是一种悲悯的人文情怀。这种情怀，成为了在这个原本是虚空和扑风的世界追求幸福生活的支撑。这种情怀，在当今这个冤冤相报、永无止息的世界，更显得宽宏大量，犹如大教堂管风琴发出的质朴、浑厚的回音。
张悦然耽于幻想的禀赋与忧伤的气质，使她的小说浪漫而神秘，婉约而典雅。她感官敏锐，多才多艺。在诸多领域尝试探索，并因之使自己的青春斑驳绚烂。她轻灵精巧地捕捉这个时代赋予的每一个有价值的信息符号，而后完美细致地将之整合在自己的小说中。在故事的框架上，我们可以看到西方艺术电影、港台言情小说、世界经典童话等的影响。在小说形象和场景上，我们可以看到日本动漫的清俊脱俗，简约纯粹；可以看到西方油画浓烈的色彩与雅静的光晕；时尚服饰的新潮朴素与自由的品位；芭蕾舞优雅的造型和哥特式建筑惊悚的矗立。在小说语言上，她有流行歌曲的贴近和煽情，诗歌的意境和简洁，电影经典对白悠长的意蕴和广阔的心灵空间。这代青少年所接触的所有有关的文化形式，基本被她照单全收，成为她的庞杂的资源，然后在这共享性的资源上，经过个性禀赋的熔炉，熔铸出闪烁着个性光彩的艺术特征。
语言的独创性，无疑是一�
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