告别虚伪的形式-第38部分

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注意到哑女小铃铛却因为小弟弟的来到而感到了巨大的情感失落。而小铃铛情感焦虑与心理仇恨的直接后果就是她用剪刀剪去小弟弟的“小鸡”这悲剧性的一幕。小说把两种“错位情境”在小说中交替呈现，淋漓尽致地揭示了日常生活中小人物们的生存心态与精神情绪，尤其对小铃铛病态心理的精神分析入木三分、十分到位。而与这篇小说相似，《哺乳期的女人》对于儿童特定生存心理的精神分析也十分精彩。旺旺生活中的“错位”表现在他从小没有吃过母亲的奶，他是喝奶粉长大的。而父母整天在外做生意，也使旺旺实际上处于一种母爱的“缺乏”状态。这使得邻居惠嫂饱胀的乳房构成了对于他的巨大诱惑。终于，在某一天，旺旺一口咬住了惠嫂的乳房。实际上，旺旺对奶的渴望只是对于母爱的一种渴求，这是非常健康而正常的童性心理的体现。小说的深刻在于从旺旺的行为伸发开去，通过人们过于激动的“反应”，对于普遍人性心理的阴暗、卑琐进行了无情的批判。从“这小东西，好不了”的窃窃私语中，我们听到的不是旺旺的病态，而是断桥镇整个文化氛围和大众群体的精神畸形，正是它们完成了对于一个年幼儿童的心理迫害。　　　　　
　　　　


第三章感性的形而上主义者（3）

　　　　四　　　　
　　　　　　需要指出的是，对于毕飞宇来说，“历史”的错位情境和“世俗”人生错位情境的挖掘并不是其小说的根本目的，对于世界与人的哲学把握、对于历史与现实“错位情境”背后的“哲学语态”和“意义错位”状态的发现才是其小说最基本的主题线索。不过，毕飞宇的“哲学语态”与前面我们分析的“世俗语态”和“历史语态”并不具有分类学的意义，也不具有时间的先后意义，而是处于一种共时性的结构状态中。“哲学语态”是对于“历史语态”和“世俗语态”的一种抽象与升华，是毕飞宇小说的艺术目标与理想归宿，实际上三者是密不可分地胶合在一起的。因此，在他小说的“历史语态”和“世俗语态”背后，实际上都隐含着“哲学语态”的“深度模式”。这种特征从最表层意义上来看，直接体现在毕飞宇小说的叙述人设置和叙述语式上。他的小说的“叙述人”大都是一些喜欢沉思冥想、追根问底的“学者”型知识分子，他们总是会在小说中不时跳出“故事”之外直接表达自己对于世界、人生、历史、时间等等的“哲学化思想”。比如，在他的文本中我们会时常读到这样的文字：“拯救扬子岛人的命运与扬子岛人自身的命运之关系，颇似于历史之于时间的关系。不论历史往哪个方向延伸，时间总是不慌不忙地按照自身的速度往前走。时间蕴含着历史，而历史时常错误地以为自己操纵着时间的走向。说到底，时间的人化才成了历史，换言之，历史只不过是时间的一种人格化的体现。宇宙中，真正的、合理的生命其不可逆的惟一形式只有一个：时间。时间，作为空间的互逆表现，是一种绝对的存在与绝对的真———而历史，只不过是时间的一节大便，历史所提供的空间，则被时间逻辑界定为这种大便的厕所”（《孤岛》）；“知音相遇作为一种尴尬成了历史的必然结局。卖琴人站在这个历史垛口，看见了风起云涌。历史全是石头，历史最常见的表情是石头与石头之间的互补性裂痕。它们被胡琴的声音弄得彼此支离，又彼此绵延，以顽固的冰凉与沉默对待每一位来访者。许多后来者习惯于在废墟中找到两块断石，耐心地接好，手一松石头又被那条缝隙推开了。历史可不在乎后人遗憾什么，它要断就断”（《卖胡琴的乡下人》）；“历史的叙述方法一直是这样，先提供一种方向，而后补充。矛盾百出造就了历史的瑰丽，更给定了补充的无限可能。最直接的现象就是风景这边独好。从这个意义上说，补叙历史是上帝赐予人类的特别馈赠”（《充满瓷器的时代》）；“信仰沦丧者一旦找不到堕落的最后条件与借口，命运会安排他成为信仰的最后卫士”（《因与果在风中》）；“‘厌倦’在初始的时候只是一种心情，时间久了，‘厌倦’就会变成一种生理状态，一种疾病，整个人体就成了一块发酵后的面团，每时每刻都有一种向下的趋势，软绵绵地坍塌下来”，“游戏实在就是现世人生，它设置了那么多的‘偶然’，游戏的最迷人之处就在于它更像生活，永远没有什么必然”（《那个夏天那个秋季》）。我们当然承认这些具有“思想火花”性质的叙述文字对于深化作品思想意蕴和精神主旨的特殊价值，但同时这种“哲学语态”实际上也为毕飞宇的小说在艺术上设置了两个难题：一是观念化问题；一是感性与理性、经验与哲学的游离问题。应该说，在毕飞宇一部分小说中这两个问题是明显存在的，叙述者抒情、议论的冲动多少影响了小说的整体美感。但对这个问题又不能一概而论，同样是在小说中直接阐述形而上思想，他的“第一人称”视角和“第三人称”视角小说的效果就不一样。“第一人称”小说由于有着自我体验性的成分，主人公和叙述者基本上是重合的，其所抒发的哲学就有了感性特征，虽然仍然难免观念化，但这种观念化由于与人物的性格、身份、经历等结合在一起就具有了可信性。而“第三人称”小说当作家完全从寓言化的视角来表达形而上思索时，其观念化局限也许会得到有效的克服，但当作家直接如“第一人称”小说那样倾诉“思想”时，经验与哲学、故事与哲学游离的矛盾就会被彰显出来。《卖胡琴的乡下人》等“第三人称”小说的不足大概就源于此。《孤岛》在整体寓言效果的营构上相当成功，具有客观性的第三人称叙事语态的贯彻是其成功的主要原因。尽管如此，仍有一些主观性的叙事成分破坏了小说的艺术谐和，比如，对于小河豚的叙述：“她不懂做作也不会做作。在她身上，一切都是自然的懵懂的，道德、规矩、社会、伦理……这些与她无关，从生下来那一天就与她无关。她不需要明白这些，她只是一个女孩，完全的、彻底的、同时也是完整的女孩。”我能理解作家对于女主人公的喜爱，但是这种迫不及待的“定性化”的叙述实在是与整部小说寓言氛围不谐和的败笔。相反，上面我们分析过的《是谁在深夜说话》以及长篇新作《那个夏天那个秋季》则是毕飞宇以“第一人称”进行“形而上”叙述最成功的小说。在《那个夏天那个秋季》中，作家叙述主人公耿东亮在现代社会的自我迷失和人性异化，第一人称的自述中个体的体验、困惑、疑虑与他独特的经历和故事紧紧叠合在一起，“形而上”的思想已溶入了主人公的夜游、哭泣、呼喊，甚至身体的每一次疼痛体验中。耿东亮不是一个“哲学家”，但是他用他的语言、他的世俗举止、他的身体在具体演绎着西方现代主义和存在主义的哲学主题。作家在这部小说中对于“形而上”思想的世俗化和本土化阐释自然而不突兀，应该说是他多年探索的一个成功结晶。尽管这部小说的单薄容量与单薄结构似乎还不足以支撑一部长篇小说，但至少从形而上主题表现的角度来看，毕飞宇完成了他的一次艰难超越。可贵的是，毕飞宇本人对他这种写作姿态的负面效应也有着充分的艺术自觉。毕飞宇有着两副不同的笔墨，一副笔墨致力于呈现感性的小说形态；一副笔墨营构的是文本的哲学形态。他成功的艺术经验在于把自己对于“抽象美的追求”外化在“意象阶段”，以“意象”为媒介把两种笔墨艺术地整合在一起，以作家的想象与经验的形而上遇合来完成对于感性和理性相和谐艺术境界的抵达。在给笔者的信中，他说：“说实话，我的不少作品不得不停留在意象阶段，因为它精致、灵动，符合最一般的审美理想。我只想保留一种总体的大气，一种内质的丰富与恢宏，至于小说的外在‘包装’，我至少用余光注视着公众。”　①　他这里所讲的“意象”又体现为两个小说层面：一是对于“形而上”思想的感观“造型”，亦即让“思想”成为在文本这棵大树上自然生长而出的“青枝绿叶”，而不是作家贴在树干上的花花绿绿的“标语招牌”；一是对于“形而上”思想讲述的口语化、中国化，亦即把“思想”用中国人的思维和中国人的话语改造得通俗易懂，把“思想”变成主人公性格的一部分，而不是把西方的晦涩“哲学本文”剪贴在小说中。而与他“意象化”的追求相一致，我们发现，毕飞宇总是赋予他的文本一种非常感性、直观的“外壳”———生动的故事、新奇的想象、生活化的经验、丰满的细节、变幻的景物、戏剧性的场面……在他的小说中可谓层出不穷，这可以说最大程度上满足了读者对于小说文本浅层次的感官需求。从这个意义上说，毕飞宇小说首先呈现给我们的还是那些充满感性喧嚣的混沌“历史”与“世俗”交响，它们即使脱离文本表层形态背后的形而上思想也已经具备了自足自为的独立艺术价值。此时，你接受不接受、认同不认同小说的形而上追求都已无足轻重，因为它关涉的只是读者对于小说境界的不同理解问题，而不是小说本身艺术价值的高低问题。正因为如此，我们说，毕飞宇是一个形而上主义者，但同时又更是一个感性的形而上主义者。　五　　　　
　　　　　　作为一个具有自觉的“形而上”追求的作家，毕飞宇小说的“深度感”几乎是不言自明的，这一方面源于上文我们所说的他对世界、人生、历史的“哲学”理解，另一方面又源于他对人性的深入解剖。毕飞宇的小说用笔往往不露痕迹，但其切入人性、人心、人情之深、之狠绝非一般作家可比。然而对我们来说，毕飞宇小说的艺术力量却并不仅仅根源于他的“深度”。相反，毕飞宇的小说最