告别虚伪的形式-第62部分

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，我们才能有效地对他属意于人生困境的揭示和形而上沉思的现代寓言模式做出阐释。这也是我们解读《我的帝王生涯》的钥匙。　　　　
　　　　　　二　　　　
　　　　　　在某种意义上，“我的帝王生涯”正是对自我个体存在和文化存在的一种象征隐语，是对宗教意义上“堕落与拯救”的寓言原型的现代诠释。但是在苏童这里，“沦落与救赎”首先仍然是呈现为一则凄美动人的故事。这种本分、古典的故事形态成为我们进入《我的帝王生涯》无法超越、难以回避的第一道门槛。这是苏童的机智，也是他比余华等先锋作家更为朴实可爱的地方。　　　　
　　　　　　在故事层面上，这部长篇小说和《米》有着几乎相同的情节构架，都是叙述一个主人公成长过程中的生存心态和生命际遇。只不过乡野子民五龙和五世燮王端白的存在角色和文化身份大相径庭，两者生命挣扎的途程也南辕北辙。但不管怎样，在他们生命此在中，沦落与救赎、突围与委顿、逃离与回归等存在境界和存在意象则是相同的，他们都是绝望存在中的存在者，都曾经面对过“世界之夜”降临的黑暗和恐惧。但是端白的故事又根本不能与五龙的故事等同，在端白兴衰荣辱的特殊性中寓含着更为丰富深刻的文化意味，同样是对存在发出疑问，但苏童的声音和语调是变化着的。在这部小说中，苏童对他擅长的“历史”和他笔下的人物都进行了特殊的艺术处理。主人翁成为君临天下、惟我独尊的皇帝，他本应有着芸芸众生难以企及的生存自由和生命境界，但作者揭示的却是这个生存个体的绝望心态和生存困境。这就使作者对生存方式和存在本质的探询更具有了普遍性和概括性。另一方面，历代帝王将相作为一种文化传统在中国文化中占有重要的地位。事实上对于漫长的中国封建社会来说，真正的文化主体其实只是帝王。但帝王在中国文化价值体系中是一个具有神圣性和神秘性的神，人们因而无法真正进入这种文化的本质。苏童把帝王作为一种生存意义上的人而不是宗教意义上的神来审视，正是赋予了这种文化以可阐释的生命力。更为重要的是苏童始终把人放在“文化”和“历史”场的中心，通过人与“历史”和“文化”的关系来构筑故事，传达自己对于人类终极命运的思索。按照米兰·昆德拉的意见：“存在并不是已经发生的，存在是人的可能的场所，是一切人可以成为的，一切人所能够的，小说家发现人们这种或那种可能，画出‘存在的版图’。”如果说大燮国是象征一种“历史”，一种文化，那么大燮国的毁灭无疑是一种文化的毁灭，历史的毁灭。不过，这种“历史”与“文化”正是人存在的“可能的场所”，是一种生存境域，是一种“存在的版图”。因此小说着力刻画的生存之境以及人生在其中左冲右突的挣扎，正凝结为一种痛苦的人生体验。小说所展示的人生绝境和难以言说的人生尴尬，正使我们重温了钱钟书先生笔下“城外的人拼命想冲进去，城里的人拼命想冲出去”的“围城”境界。人对这个生存怪圈的投入，正是丧失自我、成为文化祭品的肇始。“我的帝王生涯”其实正是演示这个具有悲剧和宿命色彩的人生过程。　　　　
　　　　　　在对主人翁端白人生形态的表现上，小说自然形成了两个故事单元。第一至二章作为第一个小说意义群落叙述的是“文化”存在对人的扭曲和对神的谋杀；第三章则以神还原为人的挣扎和自我拯救自然形成了小说的另一个意义群落。两个部分以对主人公生存的展示作为贯穿线索连通一气，向读者敞开了一个对存在和生命世界置疑而又充满诗情、幻想和玄思的艺术世界。　　　　
　　　　　　对于十四岁的端白来说，父王的突然驾崩和自己的意外登基纯属偶然。“我”的浪漫童心对此除了“好奇”，除了对皇甫夫人腰间玉如意的喜爱之外，并无特别的意识。因此，“我”本质上只是这个仪式的旁观者，但对于大燮宫来说这却是一次必然的王朝延续和文化接种，这就注定了“我”必须为此虚妄的仪式付出代价。事实上戴上皇冠的那一刹那就宣告了“我”的人性必须服从于帝王文化的需要，“我”获得的也许是人生中最无价值的东西，但必须放弃的则是人生中最珍贵的东西，这一巨大的生存悖论正是“我”即将来临的孤独与痛苦的人生命运的预言。正如觉空所说：“少年为王，既是你的造化，又是你的不幸”，帝王身份无疑是一把利剑，把主人公的灵魂和肉体彻底劈开了。作为肉体的那部分存在逐步演变为一个文化代码，一个没有人性血肉而仅有帝王的文化共性的文化符号。而作为灵魂的那个自我则无疑开始了精神沦亡的痛苦历程。人性的正常发展被阻遏、中断和变形，人变成帝王的过程，是人被神化，以至走火入魔的过程，据此人的个体存在异化为一种文化存在。而灵肉分离也导致的是一种人性的负生长，一种人性的沦落。这样，“我”就成了一个“空心人”在黑暗的世界游荡，“我的意见都来源于他们的一个眼色或一句暗示。我乐于这样，即使我的年龄和学识足以摒弃两位妇人的垂帘听政，我也乐于这样以免却咬文嚼字的思索之苦”，伴随着自我的迷失，主人公开始了难以自己的人生沦落。“我”无法逃避文化的规范力和文化腐蚀性，声色犬马、纸醉金迷的生活作为一种文化的集体无意识深深侵入了“我”的骨髓，对于国家被外敌入侵的危急“我”能保持一种“旁观者”的身份。但猜疑、宠宦、荒淫、残酷、无信、暴虐等帝王恶性都无一例外的遗传给了“我”，“我”开始陶醉并自在自为地成了一个真正的帝王。“我有权毁灭我厌恶的一切，包括来自梧桐树下的夜半哭声”，“我想杀死谁谁就得死，否则我就不喜欢当燮王了”，“我想我既然是燮王，我就有权做我想做的任何事……”这样，“我”充分体会到了肉体存在的高度“自由”，这种自由甚至包括自由地摧残别的生存个体的生命，这是一场可怕的人性政变，是一种具有灾难血腥味的精神戕杀。但自由是有限度的，一种自由的获得往往伴随着另一种自由的散失。端白也是如此，肉体存在的虚假自由，不仅使他备尝了精神孤独痛苦和人性沦丧的耻辱，甚至肉体的物质存在本身也在生命的虚掷中归于虚无，他的“阳痿”是对他“空心”存在的又一记沉重的打击。因此，我们只有从生存的绝望和恐惧出发，才能理解端白焦灼自卑的精神状态和刁怪顽劣的性格。在小说展示的作为存在境域的帝王文化赋予人的生存的最重要的特点就是“人是非人”的强烈危机意识。老疯子孙信对事物的忧患从一开始就笼罩了小说的时空。而端白与端文的猜忌争斗和后妃之间的互相倾轧遥相呼应，也都源于一种生存恐怖。作为一个异己的文化符号，小说中每个生存个体都失去了人的身份和位置。端白之不能挽救蕙妃，正是端白“非人”的生存危机的具体体现，万人之上的皇帝，竟然无能为力于自己心爱的宠妃，这似乎是一种讽刺，其实更是一种文化真实与生存真实。而农人李义芝的暴动既是普遍的生存危机的体现，同时作为一种背景也强化了“帝王文化”的另一个特点是对于生命的扼杀。孙信、杨松、李义荥等人的惨死，以及宫妃“殉葬”的噩运，固然强化了这种文化存在的残酷性，帝王端白生命力的阳痿更是印证了这种残酷。而小说中“新生儿”出生的艰难也是一个象征性的隐喻。蕙妃的“胎儿”被文化强制异化为一只白狐，兰妃的幼儿在出生前就同母体一道死亡……帝王文化本身正是一道摧残生命的魔影。　　　　
　　　　　　但是苏童是把“帝王”作为一个存在的人来表现的，因而他揭示的是主人翁由人异化为神的过程，他是在人性与文化对峙、搏斗的背景上来展示端白的人性和生命沦落的。因此人性与存在的冲突和此消彼长的变化，作者是动态立体而不是静态、直观地表现的，这样我们就读到了沦落中的救赎和绝望中的希望，看到了主人翁精神生命的另一层面。显然，正如端白自己所言：“我很敏感。我很残暴。我很贪玩。其实我还很幼稚。”这种幼稚的童心正是“我”自然人性的延续，“我”对促织的喜爱，“我”对蕙妃的爱情，“我”对燕郎天真与聪明的欣赏，“我”对走索艺人的崇拜……都是“世界之夜”的人性曙光。这是主人公生存孤独中的心灵慰藉。一方面，他无法阻止自我符号化的人生沦落命运；另一方面，超越存在的心灵幻想与向往又使他投入了一场“无望的救赎”。他爱上蕙妃就是因为看上了她学鸟飞翔、学鸟叫的意象，“她是宫中另一个爱鸟成癖的人，她天真稚拙的灵魂与我的孤独遥相响应。”为了她，他甚至更愿意做一个“在潦倒失意中情念红粉佳人的文人墨客”。他想念走索艺人是因为他“野性奔放的笑容和自由轻盈的身姿”，因此，他断言“我觉得走索比当燮王威武多了，那才是英雄”。“我不喜欢当燮王，我喜欢当走索艺人。”这是主人翁对自己存在角色的一种拒绝，但这种拒绝是无力的，他被绑缚着和文化一同走向毁灭的命运无法改变。他的自我救赎更多的只是一种心灵梦想，而事实上这种梦想已越来越推动了与文化对峙的力量。他在人生沦落的末日来临之际，只能以悲壮的姿态迎接灾难：“我是天底下最软弱最无能最可怜的帝王……我明知道有把刀在朝我脖子上砍来，却只能在这里一声声叹息。”他无力拯救自我，只能以虚妄的救赎面对自己的沦落。那么，这只折断了双翅的死鸟，还有展翅飞翔的希望吗？　　　　
　　　　


第五章沦落与救赎（2）

　　　　　　　　
　　　　　　三　　　　
　　　　　　然而，灾难却拯救了端白。他被作为一个失败者赶下了帝王宝座，这和他的少年为王