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一个真实的阮玲玉-第22部分
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第三部分：从银幕悲剧到人生悲剧第36节：小玩意（图）
《三个摩登女性》拍摄放映后，获得了成功，它是一部很有时代特色的电影作品。当时评论说：《三个摩登女性》如炸弹般落于中国影坛，新的电影开始出现于观众面前。尤其是作为该片女主角阮玲玉的表演更是富有光采，她在片中很完美地塑造了一个富有爱国思想的、自立奋发的女性形象。这和阮玲玉以往扮演的堕落女性或苦命的女性，有着很大的不同。阮玲玉在她的每一部影片里，并不去重复过去的角色，相反，她沉浸在新的角色之中，寻求着一种新的形象的美。比如她表演淑贞在电话机前接线的服饰、神态：头发虽然烫过，却梳得朴素大方，布旗袍也显得整洁严正，一双眼神安详、诚挚、含有深意，欣喜时脸容上流露出一丝会心的微笑，而有别于以往影片中的〃娇笑〃、〃媚笑〃。这使人感受到阮玲玉那种扮演角色并非有意取媚于人的神情。这种艺术风度，显然是超出于当时许多女演员、以至于一些赫赫有名的女星之上的。 阮玲玉在《三个摩登女性》中演出效果好，自然还在她表演时的好种真实感和信念感。当时，胖明星殷秀岑在联华北平五厂与白扬等刚演过《故宫新怨》后，又转到上海联华一厂参加阮玲玉主演的《三个摩登女性》。阮玲玉虽为人和蔼谦虚、平等待人，但殷秀岑因见阮为红极一时的大明星，有点见面而生畏，所以当第次在摄影场中拍摄要与阮玲玉握手时，他一触到她的手，就突然象触到电流般的发起抖来，阮玲玉佯装不知，用自己娴熟的演技，主动、自然地与胖明星殷秀岑圆满地完成了握手的动作。这件趣事在阮玲玉去世后五六年里，殷秀岑还念念不忘，并赞颂阮玲玉的技艺不凡。 在阮玲玉的艺术生活中，她从未挑剔过配戏演员的长短得失。在与对手合作过程中，更多地要求自己主动积极、合乎人物关系过程中，更多地要求自己主动积极、合乎人物关系的戏时，男演员有时有些畏缩不前，她却常常是大胆，真实地讲入角色之中，该含情脉脉时就含情脉脉，该拥抱时，就扑上去，那怕戏拍完后拍一张剧照她都是认真主动的。如拍《再会吧，上海》时，摄影的同仁在拍完戏后给他们拍剧照时，阮玲玉就将该片男主角张翼、何非光挽了过来、紧紧地依偎在一起（据1983年何非光的谈话）。 《三个摩登女性》与隔年费穆执导的《城市之夜》，于1935年为美国纽约影业公司以重资赁去，在美国公映时，大为轰动。每片开映期往往延长至半个月，犹有人满之患。当时，纽约各家报纸，盛赞中国默片含意深远，并饶有时代革命色彩；同时对阮玲玉的演剧天才，备加赞美，又对她青春夭折，甚为惋惜。 阮玲玉从1930年后，一直到她1935年去世的四、五年间，参加拍摄了近二十部影片，她的表演大都是具有一定的思想和艺术深度的。自然，其中也有较差的，如《再会吧，上海》（1933年）和最后拍摄的《国风》（1935年）。在这两部影片中，一是她在进入角色时有过多的理念成分；二是缺少人物独特的感情和动作。也许，这是她在这一时期中，被婚姻和感情折磨所致吧。 就我们现在所能看到的阮玲玉后期影片里，以《小玩意》（1933年）《神女》和《新女性》〈1935年〉三部为最有光彩、最有代表性。 导演孙瑜，自与阮玲玉合作拍摄《故都春梦》、《野草闲花》后。就缺少合作的机会。因为，这时阮玲玉在电影界的声誉日高，许多电影导演名家，都纷纷邀她拍片。曾与阮玲玉初次合作《挂名的夫妻》一片的导演卜万苍，在1931年又与她合作了《恋爱与义务》、《一剪梅》、《桃花泣血记》，1932年与她合作了《续故都春》、《三个摩登女性》。著名导演朱石麟在1931年与她合作拍摄了《自杀合同》；费穆在1933年与她合作拍摄了《城市之夜》。孙瑜虽认为阮玲玉是默片时代最有创作活力的电影女演员，也没有获得再合作的机会。 1933年，孙瑜编导了他的救亡三部曲（《野玫瑰》《小玩意》《大路》）之一的《小玩意》。阮玲玉向他表示了再度合作的意思，孙瑜欣然同意她扮演女主角叶大嫂，还决定邀请她的养女妙容在片中扮演叶大嫂的女儿一一珠儿（长大后为黎莉莉扮演）。 叶大娥是一个制作〃小玩意〃的民间手工女艺人。影片反映了从第一次世界大战后，到九·一八〃〃一·二八〃事变的十几年中的风云变化。阮玲玉扮演的叶大嫂也随之从青年成为中年妇女。年仅二十三岁的阮玲玉，从创作思想上看，已摆脱了当时一般女明星的爱美心理，她不以外形动作和形态美来吸引观众；而着眼于人物精神世界的创造。随着剧情的开展，一步步地揭示了人物的心理深度。在影片中可以看出，阮玲玉不仅有表现人物的娴熟技巧，而且是很有审美追求的。叶大嫂的一生是悲苦的：在帝国主义侵略、军阀混战和回民党黑暗统治下，她遭到破产、亡夫、失子的一连串打击，最后，连唯一的女儿也死于抗日的战火中。而阮玲玉没有一味去演人物的悲苦，自我怜悯，是不卑不亢，突出了人物坚贞不屈的乐观性格。 导演孙瑜深信她创造角色的潜力，在拍戏过程中，给她规定了一些有助于展示人物性格的戏剧动作。如他们借鉴了中国戏曲演员用指甲弹泪的表演方式，用在叶大嫂与珠儿的两场戏中：第一次是五岁的珠儿啼哭肘，叶大娘劝慰女儿别哭，并用小手指甲尖按住珠儿眼角下面的眼泪，转身向屋内的一个玩具胖佛弹去，泪珠刚巧弹到胖佛脸上眼睛下面，逗得小珠儿破涕为笑，第二次是〃一·二八〃大轰炸中，珠儿受了重伤，叶大嫂痛苦地抱住女儿流下了眼泪，珠儿也用小指头接住妈妈的眼角流出的泪珠，轻轻向破屋里挂着的一张照片弹去，带着天真的微笑离开了人间。此外，当珠儿开始被日寇炮火击伤后，叶大嫂仰天独语，神情凄楚，当垂危的珠儿为母亲擦泪水时，她在女儿面前又强装出一副坚强不屈的模样。神态动作，表情心理，在短短的瞬间，都有迅速、对比强烈的变化。
第三部分：从银幕悲剧到人生悲剧第37节：流落在春花舞场（图）
阮玲玉在这段戏中，不仅自己演得好，还适时地帮助了扮演珠儿的演员黎莉莉。黎莉莉曾回忆说：〃当时，我对角色的理解很肤浅，我想珠儿既然受了重伤，伤口必然很痛，所以我紧皱双眉，表现出异常疼痛的样子。这段戏拍了几次，导演都不满意。我因演不好戏又着急、又难过。这时候阮玲玉启发我说：´；这时候你所要表现的不是如何疼痛，而是安慰母亲，不让她难过。这样才能深刻体现出深厚的母女之情´；。〃可见，那时才二十三岁的阮玲玉，对如何揭示角色的内心世。界，是很有见僻的。这说明：阮玲玉的表演艺术成就，不仅在她有着娴熟、自然地表现角色的技巧，而同时也具有理解角色的思想深度，唯独固有理解角色的深度，才使她的技巧升华到了更高圃的艺术境界。 阮玲玉在《小玩意》中，演得最出神入化的地方，还是在影片的结尾部分。一年春节，她身遭家破人亡之后，流落在春花舞场门外的街头，猛听见爆竹一声巨响，误以为敌人杀来，精神失常。高呼：〃中国要亡了……快救救中国！〃她指着一些沉醉在灯红酒绿中的男女：〃我所说的是你！〃〃是你！〃。虽然叶大嫂的语言是用字幕打出来的，可阮玲玉对于她那种既疯呆，而又对侵略者怀有深仇的真情，掌握得恰到好处。影片用几个不长的中、近景，拍摄了在人群中的叶大嫂大幅度摆动身肢和凝视失常的眼神，显示出阮玲玉己完全沉浸在角色之中。透过她的眼神，一幕幕敌人摧残杀害中国人的惨剧在重现，透过她自己制作的小玩意一一士兵、武器去冲锋陷阵的幻觉，更刻画了她的爱国激情。这使人感受到：阮玲玉既善于演一些细致人微的感情变化；又能发挥出淋漓尽致的奔腾激情，并达到和谐的统一。 阮玲玉所塑造的人物大都与她的切身社会阅历有着密切的关联。她在生活中的经历和感受，有力地支援了她的艺术创造。可是，从《三个摩登女性》中的电话接线生淑贞，到《小玩意》里的叶大嫂则不同，这些人物都和她的生活距离较远，在当时的银幕上也几乎是没有出现过的。她进入了一个陌生的、新人物的世界之中。这，正是阮玲玉这一时期所追求的。在她刚参加拍摄电影之初，往往把演戏、拍片看作个人的事，兴趣、挣钱、出名是她生活的动力。如今不同了，随着进步力量对电影的影响，随着当时民族危机日渐加深，阮玲玉渐渐明白了一个电影演员应有的责任。 一次，在拍摄外景时，因天气阴雨绵绵，不能进入拍摄。《小玩意》一片的摄影师周克笑着对阮玲玉说：〃阮小姐，你对于外间批评和拥护女明星有什么意见？〃 阮玲玉笑了笑，把身前的小玉向怀里拢了拢说：〃批评是我最关心的事，拥护，没有什么……老实说，只要中国影业发达，能有我一个位子便很光荣了，却不希望无意识的（地）被人捧上天去，我生怕自己摔下来了呀！〃言词诚恳，流露出阮玲玉对演员艺术的执着追求。在那样一个纸醉金迷、灯红酒绿的旧上海里，有多少女演员，稍有名气，便一味沉醉在交际场中，和阔佬、富少、名流、记者周旋，哪里还顾得上艺术的追求？阮玲玉的艺术生命，来自对表演艺术的热爱，特别是她艺术创作的后期，她对自己所扮演角色的探索和对完美艺术的追求，从未因名声显赫和感情生活的失意而随意松懈。 1933年8月13日，阮玲玉拍完《小玩意》后，感觉疲�
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