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生命的不可思议-第2部分
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共分成三个部分，调子采用日本怪谈的模式，我负责演出第一部分的女主角。女主角小茵和她的宠物白马之间的情感非比寻常，竟然到达以身相许的地步。原来白马不是禽兽而是有灵之物，深夜里它化身为一名书生和小茵完成了男女大事。家里的长辈觉得人兽之间似乎有异，便自作主张宰掉了白马。白马的皮被剥了下来铺在院子里晒干，这时待嫁的小茵前来看它最后一眼，没想到马皮竟然飞扬起来将小茵重重裹住，悬在树梢结了一个茧。这个故事叙述的就是茧的由来。
如同其他影片的拍摄过程，《六朝怪谈》也需要克服各种人事问题、技术问题与沟通问题，工作人员和导演相处得并不愉快。我记得为了拍摄马皮飞起来裹住小茵的画面，导演绞尽了脑汁，最后决定由女主角裹着马皮自行转圈子，再以摄影机的高速镜头呈现快速旋转的效果。我全身裹在马皮里，两只手臂完全不能动弹，两脚既要在凹凸不平的地面旋转，又要维持住身体的稳定度，果然不出我所料，转了没多久就出事了。我一个没站稳，整个人笔直地倒在地面，头部刚好撞到一块石头，当场晕了过去。我晕过去的时候竟然进入了濒死经验——脑子里快速地浮现一连串的人生倒带镜头，每个镜头似乎都在与人争吵，我想如果那一刻我真的咽了气，神识一定会奔往内在次元的修罗道。结果那一个“为艺术牺牲”的镜头在银幕上只出现了几秒钟的时间。
《借尸还魂》叙述的是台湾民间的一则鬼事再添加一些编导的想象，我饰演的是被鬼魂占据肉身的女主角。我记得这部戏拍摄的时间是十一月左右，当时我重感冒发烧到三十九度多，但是为了赶工，仍旧得熬夜到清晨。这部戏里有许多画面都需要杀生。导演为了制造血腥的场面，在剧本原有的架构之外又添加了许多杀鸡、杀鸭、杀鹅与杀蛇的镜头，甚至还准备杀猪。我发着三十九度的高烧，穿着半透明的白色纱质长袍，站在冰冷的溪水中，手上举着菜刀，跟在一群白鹅的身后，做出杀红了眼的表情。我那时和李敖刚刚离婚，正在打官司的阶段，心里已经是一肚子火了，再演出如此无意义、如此令人作呕的戏，更是火上加油。拍了几天之后再也按捺不住了，我告诉导演说虽然我不必亲手杀生，但拍电影有许多取巧的技术，并不需要草菅任何生灵，如果还要继续拍这类镜头我就宣布罢工。
当时的合约大都是一面倒向资方的，我喊罢工其实要赔上一大笔钱，然而我真的是忍无可忍了——一部大烂戏在电影院顶多上映几天就下片了，值得这样杀杀砍砍吗？后来导演权衡轻重之后决定不再添加杀生的镜头，于是保住了几头猪的命，虽然那几头猪最终还是会变成人类五脏庙里的祭品。此戏上演时树诚兄去看了，多年后他告诉我说，在这部影片里我把那名充满怨气的女鬼演得入木三分。我告诉他当时我不是在演戏，是真的怨气冲天。
几年后在香港和一群宝贝蛋演出《大笨贼》这部戏，男主角是许冠文，女主角是我。有一场戏里许冠文幻想自己是骑着一匹白马的王子，我则是坐在他身后的公主。我们两人骑着马正有说有笑时，马儿突然受惊而扬起了前蹄。许冠文控制不住它，我顺着马屁股四脚朝天地摔在地面，许冠文八十七公斤的躯体配上重力加速度整个摔在我身上，当场我就动弹不得，连站也站不起来了。工作人员赶忙请来一位跌打名医，这位广东老太太烤了一帖狗皮膏药贴在我尾椎部位，一个钟头之后我才能站起来走动，第二天便搭飞机回台湾，第三天又赶赴新竹登台。新竹的一名年轻的跌打师父替我推拿了一个星期疼痛才有改善，但从此之后右半边身体经常隐隐作痛，直到三十多岁遇见一位气功高人——唐师父，他以徒手吸出了我尾椎部位的淤积物，疼痛才痊愈的。结果那个再度“为艺术牺牲”的镜头连一秒钟都没出现，原来整段都被导演剪掉了。
十五年的从影历程我拍了近四十部令人哭笑不得的影片（倒是很贴近人生），以我四岁就开始看西片所培养出来的鉴赏角度，这些影片中只有《海滩上的一天》堪称佳作。导演杨德昌是我们这个世代的知识分子，比较能掌握受存在主义与个人主义影响的一代人，跟受制于拥有及物化观的上一代人之间的冲突，也较有能力处理现代女性的省思与成长。他给了我充分的时间让我去酝酿我所饰演的钢琴家角色，同时还为我请了两位恶补演奏技法的老师，一位是尚未出道时的黄韵玲，另一位则是“胖子”范宗沛（现在已经是杰出的电影配乐师了）。他们协助我在一个多月的时间里重复再三地模拟肖邦练习曲《冬风》中的一段。对于几乎完全不会弹钢琴的我而言，这真是一项艰涩的挑战，然而两位小老师的功力很高，后来在银幕上呈现出来的画面颇具说服力。此外这部采取同步录音的电影也用上了我“白雪公主”程度的德文。我的发音一向称得上标准，拍摄时又有老师指导，最后银幕上呈现出来的德文对白也颇有说服力。整体来说，这部电影终于让我尝到了专业和自重的滋味。
演员与明星生涯的真相
当时台湾的电影工业在几位新锐导演的努力之下，新浪潮的趋势已经逐渐明朗化。我记得我们在中影看毛片时孝贤正在剪接《风柜来的人》，老杨看到孝贤所采用的超级长拍画面，禁不住兴奋地大喊：“你敢这样搞啊！那我也要这样搞！”我站在一旁欣赏他们因大胆忠于自己所流露的快意，心里生起了一股悸动，湿霉的空气中似乎飘拂起了宜人的熏风。那一刻我才开始深自反省，其实十年来我对自己的演艺工作从未有过真正的尊严感，我时常一边演出，一边跳出剧情暗自嘲笑对白的荒唐和肤浅；那是一种毫无创造力的反应。我在这个领域里占了十年的一席之地，然而我到底贡献了什么？我能为我的演艺伙伴们做些什么呢？我开始正视这些问题。
舞台表演者的圣经
不久在“新闻局”的一次晚宴里，我结识了《六月六日断肠时》的英籍女演员达娜·温特（Dana Wynter），这位知性而颇有风度气质的女士相当吸引我的注意。那顿漫长的晚餐给了我足够的时间和她交换心得。我们谈得很投契，我向她表达了自己对演员工作的挫败和期许，她似乎很能理解；她十分关切地建议我可以去纽约的H。B。工作室进修。她说这所小型的演技学校是由杰出的德裔女演员乌塔·哈根（Uta Hagen）及其夫婿所创办的，它融合了“由里而外”和“由外而里”两种主流表演方法而自成一格。
所谓“由里而外”的表演方法，其传承的创始人是斯坦尼斯拉夫斯基（Stanislavsky），近代将其发扬光大的则是李·斯特劳斯伯格与斯特拉·阿德勒（Stella Adler）。师承李·斯特劳斯伯格的西方演员为数众多，其中较著名的有马龙·白兰度（Marlon Brando）、詹姆斯·狄恩（James Dean）、保罗·纽曼（Paul Newman）、简·方达（Jane Fonda，）、阿尔·帕西诺、达斯廷·霍夫曼（Dustin Hoffman）、杰克·尼科尔森（Jack Nicholson）等，他们透过长期训练（通常需要五年左右），不断地探索个人经验里的某些特定的情绪和感觉记忆，当他们演出时便试着唤起这些记忆和想象，借以诠释角色的心理状态。这个途径虽然成功地培养了许多杰出的演员和超级巨星，然而不幸的是它比较不强调肢体训练或外在技巧，因此某些“方法演技”的演员总是在演出自己，而表演教室则变成了心理分析的治疗中心。
“由外而里”的表演方法本是英国舞台训练的传统。演员必须熟练发音技巧、肢体动作、化装术和服装道具的运用，透过这个途径也培育了许多才华横溢的英国演员，譬如我最欣赏的瓦妮莎·雷德格雷夫（Vanessa Redgrave）、彼得·奥图尔（Peter O。Toole）、艾伯特·芬尼（Albert Finney）、杰里米·艾恩斯（Jeremy Irons）、亚历克·吉尼斯（Alec Gennis）等。这个途径被诟病的地方在于它的机械化和流于表象，然而真正杰出的演员总是能自然融合这两种途径在其演出中。H。B。工作室所提供的演技训练就是要结合这两种方式，成为一个完整的途径。
达娜·温特回到爱尔兰后很快地寄给我一本乌塔·哈根所著的《尊重表演艺术》，我至今都感念她的诚恳与关怀。这本书被誉为“美国演员的圣经”，全书分为三个部分，第一部分主要在厘清我们对演员和演技的概念，并探讨方法论上的替换、情绪记忆、感官记忆、即兴排练，等等。第二部分阐明的是目标训练，也就是演员在私下独处时要利用生活里两分钟的时间，借由周遭琐碎的事物和心理真相来进行自我的演技训练。在这一部分，乌塔也提出了舞台剧的三种登场方式、面对第四面墙（观众席）的心理建议、独白和对剧中人行为的揣摩等。第三部分探讨的则是剧本和角色的研究及发现方法。乌塔强调的是从“根本上”去创造一个角色而不添加人工或虚假的矫饰。乌塔认为伟大的演员下意识地贮备了类似这本书中的精华，不过我们还是得学会其中的技巧作为工作的蓝图。
我从头至尾详细地读完这本演员的圣经，那真是一次启蒙经验，我为“顶着脑袋去演戏”的台湾电影界汗颜，也为自己的怠惰和不敬业感到责无旁贷。东方直观民族凡事模糊化的笼统化作风，在西方理性检验和精益求精的方法论映照之下，显得多么粗糙而草率，于是我决定将《尊》书译成中文，提供给国内的演艺伙伴和有志成为演员的后进作为参考。时至今日，这本书仍然是国内能找得到的少数探讨演技的著作。某些导演譬如李安，甚至要求他戏中的演员以《尊》书作为演出前的家庭作业。
《尊》书出版�
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