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百工匠心-第140部分
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鲁善工脑中闪过一幕幕场景，只见工匠把琢磨用的沙加工到要求的精细程度。把捣制研好的沙，放到器皿中沉淀，沉淀过程中，精细自然分层。
捣沙研浆！
因为过去制玉的砣，本身的硬度不足以琢磨掉玉的全部，而是靠着在砣与玉之间的沙，一点一点地磨掉玉石的某部分。琢玉用的沙是从天然沙中淘出的，分红沙、黑沙、黄沙、黑沙硬度最高，可以达到8…9度。
第二步是解料，把大块的玉石分解，要用类似于锯的工具。过去多用竹板弯成弓形，又称弓子。开玉的弓弦是铁丝制成，几根铁丝拧成麻花股。开玉时在弦上加解玉沙，并不断加水，慢慢把玉材磨开。
第三步才是扎砣，琢磨玉的轮子叫“砣”，扎砣的主要作用相当于“切”。把玉材切开，或切掉部分，大材要用大弓，小材用小弓，更小的或部分的就用扎砣。
第四步是冲砣，也就是粗磨，相当于做胚。靠工匠一双巧手把原石打磨成自己需要的形状。
磨砣，相对冲砣来说是进一步加工，在胚的基础上磨出细节。然后是掏膛儿，如鼻烟壶、瓶、碗、笔筒、杯等玉器，都要掏膛儿。要在玉器上先钻出一个眼，然后用特别的砣一点一点地把内部的玉磨掉。
上花，在磨好的器物上，琢磨出各种花纹。从图中可发看到，上花用的砣，更小，型号也更多。
最后是透光，利用雕刀进行镂雕和透雕，是最考验手艺的关键。
一般来说每件玉器都经历四个过程：1。采玉；2。量料取材；3。因材施艺；4。进入市场。
玉料分为原生矿和次生矿两种，原生矿是指蕴藏于海拔4，000米雪线以上的原生矿体，因山陡缺氧，开采工作十分困难，开采下来的玉料叫做山料。
次生矿是指从原矿体剥离成小块之后，夏季冰雪融化成洪水，将其冲至山坡或谷底河中被采集的玉料，俗称水料或仔料。
古人将水料的采集说得神乎其神，令人信以为真，其实是每年8月份当地民众沿河采拾被冰水冲下山的玉料，其料小若指甲，大如磨盘，重达千公斤者是为罕见。
玉器的造型与青铜器、金银器、陶瓷器不同，立体的少，平面的多。在立体玉器中，浑圆的球体极为少见，而大多是扁体或较矮的，这是由于子玉的料胎形状决定的。
按照古代琢玉流程，第1－3道是学徒工做，4－11道才是玉匠的本分。
根据《太仓州志》：凡玉器类，砂碾，五十年前州人有陆子冈者，用刀雕刻，遂擅绝今，所遗的玉簪，玲珑奇巧，花茎细如毫发，一枚价值五六十金。
别人治玉用砂碾，子冈治玉用刀雕刻。徐渭在《咏水仙簪》诗中也有相同的说法：略有风情陈妙常，绝无烟火杜兰香；昆吾锋尽终难似，愁煞苏州陆子冈。”
诗中的昆吾刀，传说是陆子冈雕玉的用刀。
以前只听说陆子冈的手艺，今天终于有实物在手，鲁善工虽然没有涉及玉雕领域，但一理通百理明，能看出很多细节。
民间传说陆子冈非上好的白玉不雕，其实不然，故宫有件的清宫旧藏，在扭里藏有暗款的子冈制青玉杯，如果传说是真的，那个杯就应该是白玉杯而不是青玉杯。
子冈牌虽小，但对材质要求很高，不能象做圆雕那样根据原始玉料的情况进行设计，对材质不好的地方安排剔除或采用巧雕，子冈牌要求整块牌子尽量做到质地、色泽等一致，因此做子冈牌是很费料。按照当时玉料的珍贵程度，用上好白玉制作子冈牌的确是很奢侈的事情。
磨地子！
鲁善工闭上眼睛，用心把玩着玉牌，手指能感觉到上面肉眼看不见的细节，简单地说就是在紧挨着阳文附近的地子呈磨砂状，糙如磨砂玻璃，这就是传说中的“磨地子”。
在明中晚期的玉雕中，可分为北派和南派，北派玉器一般加工较粗犷，有浮雕图案时地子磨得不够平整，后人诟之以粗大明。
而南派的制玉则多玲珑奇巧，陆子冈是南派的代表，传说磨地子工艺为他所创。
由于磨地子的存在，即便是薄意浅浮雕形式，也显得图案立体感极强，隔一段距离看其图案也是历历在目、清晰可见。
如果用放大镜观看，应该能看见状如虫蚀，似用针尖点凿成，与工艺中的影雕效果颇有类似之处，而与常规玉雕中的砣轮碾磨或钻琢而成的地子截然不同。
光这一点就令人赞叹，要在如此细微之处“磨”出这种效果恐非易事！
和田玉虽然被列入软玉范畴，但它的硬度只是比翡翠稍低，硬度6—6。5，好的和田玉甚至可达到或略高于7，可以划动硬度为7的玻璃。
在硬度如此高的玉石上，又是在如此细微之处，采用过去的工艺作出这种磨地子，难度可想而知。
另一个特色是其刀法，过去和田玉器的雕琢是用砣具以为介质沾水进行碾磨，而非用刀雕刻，严格说起来不存在什么真正的刀法。
而子冈牌不同，比起其他杂乱而粗糙的文饰琢线，其文饰琢线十分准确、肯定、灵动而又精细有序，似用刀精心雕琢刻划而成，居然能营造出一种书画中才有的笔法或笔意。
鲁善工越研究越吃惊，脑中居然闪过一个念头：“难道是在放大镜底下完成？”
正是因为上述两种工艺的特别，非常人所能及，因此传说子冈治玉用刀雕刻，而且是气势如虹的昆吾刀，甚至有个别专家猜测陆子冈的昆吾刀可能是用到镶嵌有钻石的工具做成。
玉器竟然能表现出书画才有的笔墨情趣！
不愧是琢玉第一人！
就连鲁善工都不由感叹，陆子冈的手艺真乃巧夺天工，不愧是敢跟皇帝叫板的大神。
明末以后交通逐渐发达，玉器越来越多，在晚明或子冈后的子冈牌中，偶尔也能看到其它的两种不同的磨地子。其一做法只是将那部分地子不抛光，而其剔地的手法采用的是常规的碾磨，而且范围比较宽，虽有深浅变化，但立体感及反映出来的层次不够强。
还有一种甚至算不得磨地子，在阳文与地子的交界处用砣具大角度斜交阳文走线碾出许多细小密集的齿沟，汇集成一道大沟。
粗看也有点象磨地子，虽增强立体感，但没有深浅层次变化，而且阳文边部呈小齿状，阳文线条有失润滑流畅。
清代子冈牌则干脆未见有磨地子的，所以清代子冈牌中的薄意浅浮雕立体感不强，只适于近处把玩细看。为增强立体感，在清代中晚期的子冈牌往往采用高浮雕的形式。8
第221章 糠糠屁（）
“哎，还是后人手艺不精啊！”
在鲁善工看来，玉雕毕竟不同于书画，虽然陆子冈创造性地把玉和诗、书、画四种文人最喜欢的文化内容给组合起来，但一般的玉雕图文缺少文人所热衷的笔墨情趣。
而陆子冈的磨地子与刀法结合在一起，则大大地增加这种笔墨情趣，缩小玉雕图文与真正笔墨书画间的艺术距离，这才是他成为大神的牛逼之处。
由于后人对此理解不到位，后世子冈牌未能在陆子冈技巧的高度上发展，而是走一条仅仅为增强立体感、最后演变成高浮雕的道路，不能不说是玉雕发展史上的一个极大的遗憾。
再次拿起另一块玉牌，山水之间，气韵悠然，子冈牌毕竟太小，要想在方寸之间表现出山水的意境不是件容易的事。在古画的构图中，比较流行的是宋代郭熙总结的三远法：”高远、深远、平远。
自山下而仰山颠，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。
有近岸广水，旷阔遥山者，谓之阔远；景物至绝，而微茫飘渺者，谓之幽远；烟雾溟溟，野水隔而仿佛不见者，谓之迷远。
这块山水子冈牌画面安排的景物众多，山、水、桥、船、塔、亭、树、竹，却是近岸广水，旷阔遥山，符合阔远；而远望塔、船，景物至绝，微茫飘渺，又合幽远。
即便不懂画的人也能看出其意境悠远，鲁善工还能看出这构图一定程度上是模仿或借鉴唐寅的《湖山一览图》！
虽然只是模仿个大概，但创意毕竟是唐寅的。可见陆子冈是一个借鉴高手，也证实传说中的山水题材模仿吴门画派沈周、文徽明的山水画的说法，毕竟唐寅也算是吴门画派的人。
这就是触类旁通的好处，有书画基础，再看任何雕工都信手拈来，甚至举一反三。
比如第一块玉牌，题材是马上封侯，单看马，昂首挺胸，四蹄奔腾，是一匹奔马，堪称明代版的马踏飞燕，将画马大师徐悲鸿笔下的奔马与之相对比，更觉得陆氏的这匹马更胜一筹。
再看马上的猴子，不是取一般的正坐姿势，而是侧坐于马上，一副悠然神态，既体现猴子的顽皮，也表达出封侯后的心情。作品之生动传神，令人拍案叫绝，无愧于陆子冈的名号。
如果横向对比来看，艺术上最早把诗与画内容相结合的人当属宋徽宗，他的《腊梅山禽图》将诗文与画意有机结合，两者互相点题、互相呼应，加上书法，堪称极致。
在宋徽宗的提倡推动下，宋代绘画与画意往往是有机结合的，但这一现象仅限于书画中。到明代陆子冈独辟蹊径，运用到玉雕上，居然也是相得益彰。
与书画不同，玉雕与瓷器绘画同属于工匠范畴而不属于六艺，清以前很少有文人参与到其人的参与，要在一块子冈牌中做到诗、书、画有机结合，要么完全模仿书画，要么一人兼具诗人、书法家、画家及玉雕家才行。
以陆子冈心高气傲的脾气来说，必然不肯完全模仿。由此推断他肯定有相当的绘画水平，堪称大家，八面玲珑。
收起玉器，鲁善工不由感叹前辈之高绝，也只有在工具不发达的时候，才能充分利用�
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