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告别虚伪的形式-第36部分
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作品呈现出‘历史的’语义、语气、语态，‘哲学的’语义、语气、语态，‘世俗的’语义、语气、语态。” ① 可以说，正是在这种不同的“语义、语气、语态”里，毕飞宇凸现了他的非凡想像力以及他对于现实与历史的深刻体验与特殊敏感，并从而实现了他“抽象的叙事”的审美理想，在他看来，“抽象所带来的平静、宏大、形而上，实在是一种大美” ② 。许多人都承认毕飞宇的小说有某种难得的“大气”，我想，这种“大气”离不开他的“抽象”，也离不开他的想象与经验，更离不开现实与历史、想象与经验在“形而上”旗帜下的特殊遇合。事实上，毕飞宇对于许多基本的艺术问题的理解都是形而上化的，这直接决定了他小说的艺术风格和写作姿态。比如，他所理解的“语言”“是一种语词的渗透、互文，它们‘液化’成句子，使句子（叙述、白描等）上升为一种语言，一种参与世界的方式，一种美。”而“现实主义”在他眼中也与我们的经典理解迥然不同：“现实主义应当从哲学意义和语言学意义上分别对待之。现实主义其实是语言对‘在’的一种走势与趋势，是语言对‘生存’的一种近亲企图，离开了这个，先谈‘人物’、‘细节’，又能说出什么呢？现成的例子是，《水浒》也许比《西游》更浪漫，《红楼》也许比《百年孤独》更魔幻。语言近亲此岸的，无论花样如何，都是现实主义的；语言近亲彼岸的，无论形态多么质朴，都是非现实主义的。” ① 而就我个人的阅读体会而言，毕飞宇小说的此种风格在他的艺术世界内又集中体现为作家对“错位情境”的出色塑造。在他的小说中，“错位情境”是多维立体的，也是寓含丰富复杂的。它是世俗的，又是哲学的、形而上的；它可以指涉个体的生存状态、心理状态、人性状态与命运状态，又可以整体性地指涉某种对于历史或现实的寓言化理解；它可以是一种真切、具体的“实在”，也可以是一种隐喻、抽象的象征，或一种虚幻的精神氛围；它可以是背景，是手段，又可以是目的，是主体，是对象……我觉得，“错位情境”既是毕飞宇呈现他审美理想的艺术载体，又是他能够把感性经验溶入抽象叙事的艺术桥梁，对它的有效阐释，将是我们理解毕飞宇及其小说的前提。
二
首先，“历史”的错位。毕飞宇是一个对“历史”有特殊兴趣的作家，这可能与他在写小说之前那段“学者梦”有某种程度的关系。他的许多小说中，叙述者都是史学研究者或历史学家，《叙事》中的“我”是史学硕士，而《驾纸飞机飞行》中的“我”则是史学博士。在他看来，“历史”是人类生存不可逃避的渊蔽，它制约和决定着人类的现实与未来。但“历史”又永远是可疑的，它充满主观性、意识形态性和欺骗意味，所谓客观、公正、真实的“本真历史”只是一个虚幻的神话。也正因为如此，我们所熟知的“历史”与那种隐藏在“历史”帷幕背后的“本真历史”常常是“错位”的。而恰恰是这种“错位”构成了“历史”存在的本源与真相，构成了人类生存的最大悲剧与荒诞。毕飞宇在他的小说中所致力的就是对这种“本源”与“真相”的叩问和揭露，他无意于单纯的“解构”或“建构”某种“具体的历史”，而试图在对“历史”的抽象化追问中实现对于世界和“历史”的双重阐释。我把中篇小说《孤岛》看做是毕飞宇创作历程的真正开端，实际上这的确是一个不错的开端。在这篇小说中，毕飞宇既显示了他感性地营构“历史”语境的独特才能，又淋漓尽致地展现了他以寓言化的方式追问和观照“历史”的形而上情怀。“扬子岛”是一座远离人类文明和时间秩序的孤岛，它本是一个自足自为具有神秘、雄浑、野性气息的生态群落和“历史”存在。但一场龙卷风带来了文廷生、熊向魁、旺猫儿三个“天外来客”，这里的“历史”和原先的稳定秩序就被彻底改变和打乱了。从此，雷公嘴、文廷生、熊向魁之间勾心斗角的权力争斗就成了孤岛“历史”的主要内涵。在“权力”欲望的驱使下，一次次的阴谋、一次次的罪恶构成了“历史”的主体与动力，而一个个的生命则成了“历史”的牺牲品，“历史”在此露出了它狰狞而血腥的本相。主人公熊向魁对“历史”的认识就是如此，“他预知自己的生命离辉煌的顶点不再遥远。这个顶点，是权力，是统治别人，驾驭别人的肉体和灵魂的统治力。人活着除了能支配别人外，还有什么趣儿！至于光阴倒转、历史回流、人头落地，那又有什么相干？只要你有了权，你就可以宣布‘历史在前进’。谁敢说真话你就可以让他闭嘴，永远地闭上！在扬子岛，什么是历史？历史就是统治！历史必须成为我的影子，跟在我的屁股后头转悠，它往哪儿发展，这都无所谓。否则，我宁可把它踩在脚底下，踩得它两头冒屎。”在作家笔下，近乎封闭的扬子岛，虽然有着承载“历史”阐释的独立功能，但实际上它又更是寓言性的，扬子岛的“历史”可以说是整个中华民族的历史甚至整个人类文明史的一个缩影、象征和寓言。在这个寓言里，作家既展示了人性与历史进程的特殊关系，又揭示了历史的种种偶然性与神秘性。正如小说中所说的：“历史这玩意儿偶发因素实在是太多，只要哪儿出了点问题可能就完全走样儿了。历史无所谓必然，所谓必然必须在事情发生之后。在事情没有发生以前，你无法知道历史‘必然’要往哪里行走”，“你要是处于某一历史中，你就不能正确地看待这段历史，你会把历史看得异常神秘，只有回过头去，你才知道历史正如你吃饭拉屎一样简单。这种错位正是历史的局限……”如果说，《孤岛》借助于“历史”的混沌与错位表达的是作家对于“历史”的一种整体性怀疑的话，那么到了《楚水》和《叙事》中，“历史”的“错位情境”中则融入了更多的文化、家族、种姓和个人命运的内涵。《楚水》的叙事建立在“天灾”（水灾）、“人祸”（日本侵华战争）这两个历史背景上，对于“楚水”来说这是一个强制性的、错位的“历史”。它不仅使生活在楚水的人们脱离了他们原来的生活秩序，而且使楚水的文化、现实与“历史”进程被迫中断、扭曲、变形。这种新的“历史境遇”使得楚水人的生存遭到了极大的威胁。与《孤岛》整体性地呈现“历史”的“错位”过程不同，《楚水》重点探讨的是主人公们对这种充满颓败气息的“错位境遇”的反应态度，以及他们生存方式、生存心理和深层人性的变化。冯节中是这段历史的主角，这个在“北平读过大学”且对屈原的诗“依前圣以节中兮，喟凭心而历兹”情有独钟的“诗人”，在一场大水破坏了他回乡发财的美梦之后，很快就凭他的无耻与“聪明”发现了另一条发财大道。他用“一天三顿米饭，一个月两块大洋”的饵把那些被大水困得精疲力竭、饿得两眼发绿的姑娘们、媳妇们骗到了他的船上，一转眼间就在城里开起了一家供日本人玩乐的妓院———青玉馆。小说在对冯节中的卑鄙无耻人性进行揭露的同时，也对普遍人性的苟安与堕落给予了沉重的批判。对这些妓女来说，她们无疑是受害者，是受虐者，但不幸的是她们之中除了桃子愤而自杀之外，其余人则麻木愚昧，对受虐无动于衷，其中“满江红”、“雨霖铃”甚至还表现出了某种做“婊子”的天才，为了争得头牌妓女的地位，两个人极尽其能地勾心斗角着。在这里，作家把“历史”的荒诞与人性的荒诞相融合，揭示了历史颓败的沉重意味。不仅如此，作家还把他对历史和人性的批判视角延伸到了“文化”层面上，从而把“历史的错位”抽象成了“文化的错位”。冯节中把二十个妓女的名字编排成“念奴娇”、“沁园春”、“摸鱼儿”、“满江红”、“雨霖铃”这些充满诗意的词牌，但这些妓女只不过是供日本人蹂躏的玩物，作家以反讽的笔调传达的无疑是对中国传统文化破败命运的思索。而冯节中更是没落中国文化的象征，是一个病态、畸形的文化象征体，在他身上美与丑、善与恶、卑鄙与崇高、肮脏与干净全被以一种扭曲、变形的方式结合在一起，他已经腐败堕落到了不知何为堕落的地步。他的房里挂满了名贵字画，他甚至还在围棋的黑白世界里赢了侵略者盐泽，但这一切都无法更改他出卖自我、必然灭亡的命运。他的无耻甚至连侵略者盐泽也不以为然，盐泽说：“我们做什么了？我的兵向来守纪律，他们不胡来，他们只不过是付钱嫖妓，叫姑娘当妓女的不是我们，是你。”而同样从“文化”的视角阐释“历史”，《叙事》则在《楚水》的基础上进一步把对“历史错位”情境的探讨延伸到了现实领地，把对“文化”的怀疑演变成了对于“自我”的怀疑，作家试图揭示“历史错位”对于现实生存的巨大精神压力与心理焦虑。在小说中联结“历史错位”境遇和“现实生存”困境的枢纽则是“种族的认同”问题。小说以“历史”和“现实”相交织的视角展示了三重婚姻关系，即“我”与“林康”的“当值婚姻”、“我的父亲”和“我的母亲”的婚姻以及日本军官板本六郎和婉怡（“我奶奶”）的婚姻，把这三种婚姻关系联系起来的则是“我的家族史研究”。在“我”的研究中，“人体是历史的惟一线索，人体是历史惟一的叙事语言”，林康因与她的老板私通，因而其身孕有极大的可疑性质；而“我”自身的血统也同样可疑，“我身上流着四分之一的日本人的血”，因为在那个错位的“历史”情境里面，日本人板本六郎对婉怡实施了“性占领”，“这样的大屈辱产生了父亲，产生了我，产生了我们家族的种性延续�
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