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名家解读儒林外史-第53部分
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变，因时代、环境和民族特性而殊异。作为一种审美理想，喜剧性和悲剧性
的融合，是在人类审美意识史进入全面综合阶段的时代背景中兴起的。这已
为中外文艺实践和文艺思想的演变所证实。为了充分认识《儒林外史》悲喜
融合的意义，有必要把它放置在世界文艺发展历史中进行考察。
古希腊文艺中，悲剧和喜剧有严格的界限，各自作为一种独立样式而存
在和发展。到了文艺复兴时期，资产阶级人文主义强调普通人的价值，在艺
术上也要求全面地反映现实生活，于是提出要打破悲剧和喜剧的界限。意大
利戏剧家瓜里尼（1538—1612 年）首先发难，创造了悲喜混杂剧这一新剧体，
并写了《悲喜混杂剧体诗的纲领》（1601 年），提出“悲剧的和喜剧的两种
快感糅合在一起，不至于使听众落入过分的悲剧的忧伤和过分的喜剧的放
肆。”①与此同时，莎士比亚和很多造型艺术家都曾大胆地把悲与喜、现实与
幻想、崇高与卑下、英勇与滑稽糅合在一起，并在这种糅合中塑造了现实主
义的真实性格。18 世纪德国伪古典主义重新拣起了悲剧和喜剧不可逾越的僵
死教条，从而严重束缚了文艺的发展。狄德罗起而反对伪古典主义的清规戒
律，认为把戏剧分割为悲剧和喜剧两种截然不同的剧体不合客观现实。他主
张把悲剧和喜剧统一起来成为悲喜剧，即严肃的喜剧，并且自己身体力行，
此后，雨果和别林斯基从不同角度提出了“美丑对照”和“悲喜交织”的美
学原则。雨果在他那篇被视为“浪漫主义宣言”“讨伐伪古典主义的檄文”
的《克伦威尔·序》（1827）中提出：在现实生活中，并非一切都伟大、一
切都崇高优美，世界万物是复杂、多面的，一切事物有正面也有背面，再伟
大的人也有其渺小可笑的一面，“丑就在美的旁边，畸形靠近着优美，丑怪
① 《西方美学家论美与美感》，商务印务馆1980 年版，第75 页。
藏在崇高背后，美与恶并存，光明与黑暗相共”。①雨果的“美丑对照”原则，
大大开拓了文学题材范围和表现手法，使广阔的社会生活和复杂的现实人生
得以进入文学领域。别林斯基是在评论果戈里的小说《塔拉斯·布尔巴》时
阐述了他的悲喜交融的美学理想的。他认为塔拉斯·布尔巴“充满着喜剧性，
正像他充满着悲剧的壮伟性一样；这两种矛盾的因素在他身上，不可分割地、
完整地融合成一个统一的、锁闭在自身里面的个性；你对他又是惊奇，又是
害怕又是好笑。”②他还赞扬果戈里的《旧式的地主》是一部名副其实的“含
泪的喜剧”。③但不久，法国戏剧评论权威弗朗西斯科·萨赛（1827—1899）
在他的《戏剧美学初探》中针对雨果的《克伦威尔》的序言进行了驳难，提
出“笑与泪的任何混合”都有破坏审美感受的危险，因此提出“喜剧与悲剧、
滑稽与崇高之间绝对区别，再合理不过”④的倒退理论。到了20 世纪卓别林
的悲喜剧的出现，特别是以后的综合美学的崛起，悲喜融合又提到了日程上
来，并取得了辉煌的成果。到这里达到了一个经历了正反合总体全程的最高
度。
在我国，审美意识和审美活动的衍化和质变，与西方同中有异。我们民
族美学中没有严格的截然对立的悲剧和喜剧的范畴。如同我国很多优秀的作
品很难用现实主义和浪漫主义来归类一样，我国很多作品的情调也很难用悲
剧和喜剧来归类。笔者见闻有限，所知最早提出悲喜观念的是西汉淮南王刘
安。他在《淮南鸿烈》中提出：“夫载哀者闻歌而泣，载乐者见哭者而笑。
哀可乐者，笑可哀者，载使然也。”①这是提出人们主观感情上的差异对悲喜
有不同的审美感受。关于中国传统的喜剧理论，似乎着重于批判的功能。梁·刘
勰《文心雕龙》强调“会义适时，颇益讽诫。空戏滑稽，德音大坏。”至于
柳宗元提出的“嬉笑之怒，甚于裂保保愕蒙鲜谴持卸杂谙簿绲拿姥Ю�
解了；而“长歌之哀，过于恸哭”②，也算得上是传统中对悲剧的美学理解了。
但是悲喜交融的审美理想和悲喜对照的艺术手法却大量地存在于我们各时代
的文艺创作中。《诗经》名篇《东山》诗，悲喜形成了鲜明对照，它给欢乐
注入了辛酸，又在哀愁和痛楚中插进了乐观的想象，从而达到感人肺腑的力
量。杜甫的《闻官军收河南河北》中含泪的笑和含笑的泪水乳交融。“剑外
忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳，却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。。。”
这种达到“狂”的极度欢乐情绪是以“涕泪满衣裳”的形式表现的。明末思
想家王夫之在诗学名著中把这些概括成一条带有规律性的审美经验，即“以
乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐。”①
与西方早期戏剧中悲剧和喜剧壁垒森严不同，我国传统戏曲，悲喜从来
是混杂的，讲究“庄谐并写”“苦乐相错”②，纯粹的悲剧和喜剧较为少见。
① 《雨果论文学》，上海译文出版社1980 年版，第80 页。
② 《答“莫斯科人”》，见满涛译《别林斯基选集》第2 卷，时代出版社1953 年版，第340 页。
③ 《论俄国中篇小说和果戈里君的中篇小说》，见《别林斯基选集》第1 卷，人民文学出版社1958 年版，
第189 页。
④ 《古典文艺理论译丛》第11 册，人民文学出版社1965 年版，第273 页。
①
《中国美学史资料选编》（上册），中华书局 1980 年版，第 96 页。
② 唐·柳宗元《对贺者》。
① 《薑斋诗话》卷一，“诗译”，人民文学出版社1962 年版，第140 页。
② 明·吕天成《曲品》，见《中国古典戏曲论著集成》第6 册，第211、224 页。
即使像元代大戏剧家关汉卿的典型的大悲剧《窦娥冤》也有丑的插入，梼杌
太守的打诨不仅没有破坏悲剧气氛，而是让观众在鄙笑中建立不妙的预感和
批判的态度。无名氏的公案世态喜剧《陈州粜米》用了一整折写了张■古被
打死的惨剧。王实甫的爱情剧《西厢记》交织着多种因素，有悲剧的，有喜
剧的，有庄严的，也有轻松的，它们相互作用，相互消长。明代汤显祖的《牡
丹亭》不乏悲喜剧式的人物和情节。《梁山伯与祝英台》更是通过喜与悲的
交替发展构成了对比和反衬。根据我国戏曲中悲喜交织以及喜剧性的行动中
隐藏着深刻的悲剧因素的现象，明代的祁彪佳在《远山堂剧品》中提出了“于
歌笑中见哭泣”的说法。清代戏曲理论家李渔则提出了“寓哭于笑”③的观点，
认为这是和道学家们的“板腐”、“板实”、“道学气”相悖的“机趣”。
他所说的“我本无心说笑话，谁知笑话逼人来”④的科诨妙境，就是指悲剧和
正剧中插入喜剧人物和喜剧情节，构成了戏剧情境的丰富多彩。
在我国浩如烟海的说部里，有许多杰出的单纯悲剧小说和喜剧小说。但
是同戏曲一样，属于悲喜剧性的小说则显得格外出色。那些描写广阔生活的
史诗性的长篇小说，当然同时存在着悲、喜剧人物和悲、喜剧的情节，就是
那些精致的短篇如《金玉奴棒打薄情郎》、《卖油郎独占花魁》、《玉堂春
落难逢夫》等，完全可以说是人生悲喜剧的真实写照。它们都是把悲与喜、
善与恶、美与丑、崇高与粗俗相对照，从而展示出一幅幅社会风俗画。
通过上面的粗略考察，不难看出，由于时代不同，民族生活和文化传统
不同，文艺思潮的流变和审美活动也不同。但是他们却不谋而合地把悲喜融
合看作是艺术美的极致，是他们竭精殚虑地企望奔赴的美的高峰。他们当中
的杰出人物似乎都发现了一条规律：悲和喜的对比映衬，相反相成，能激发
出比单纯的悲和喜更深刻更丰富的审美感情，更能真实完美地反映充满矛盾
的复杂生活。
吴敬梓在他生活的时代，当然还不可能借鉴西方小说创作的经验。形成
他创作的特色的，仍然是中国传统文艺的影响。他的思想和作品无不浸润着
中国民族的长久的优秀的战斗传统和人民的审美理想。我国传统的诗歌、戏
曲、小说等艺术样式中悲喜因素往往是混杂的。但是它们的基本构成大致有
三种类型：一种是悲喜映照和衬托；一种是一悲一喜交递发展，各自向自己
的方向伸展；第三种则是前悲后喜，或前喜后悲。悲剧性和喜剧性两种美学
元素还没有完全达到水乳交融、浑然一体的境界。吴敬梓不满足于悲与喜的
并存，而是探索如何把二者融合在一起。
《儒林外史》终于取得了艺术上的一次重要突破，它不仅把可悲的、滑
稽的、抒情的、哀怨的互相穿插，而且把喜剧的、悲剧的、正剧的、闹剧的
各种审美元素糅合在一起，把人们看来似乎对立的艺术因素兼收并蓄，不仅
没有带来风格上的杂乱，而是给他的小说带来了艺术上的绚丽多彩，带来了
更大的生活真实，带来了哲学的概括和诗意的潜流。《儒林外史》是继17
世纪诞生的《堂·吉诃德》之后，19 世纪诞生的果戈里、契诃夫作品之前，
将喜剧性和悲剧性融合得最好的艺术品。这些辉煌的不朽的巨著虽然走过的
是不同的美的历程，但最后都攀登上了悲喜融合的美的峰巅。
③ 《李笠翁曲话》，陈多注释，湖南人民出版社1980 年版，第42 页。
④ 同上书，第96 页。
（二）
讽刺大师吴敬梓是用饱蘸辛酸泪水的笔来写喜剧，来描绘封建主义世界
那幅变形的图画的。他有广阔的历史视角，有敏锐的社会观察的眼光，因此，
在他的讽刺人物的喜剧行动背后几乎都隐藏着
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