名家解读儒林外史-第52部分

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当他被捕以后身份败露，其东道主高翰林、秦中书出于自身利害不得不出银
一千二百两，为其保举了一个真中书，“一场焰腾腾的官事”就被“一瓢水
泼息”。但他并未从此收敛，居然老着脸皮“仍旧穿了公服到这两家谢谢去”。
在作者笔下，小骗子为衣食骗人却不能见容，而大骗子倒能骗到一官半职；
张铁臂尚有羞耻之心，而万青云却恬不知耻。这种对比的下场，既深刻地反
映了“有了钱就是官”的黑暗吏治，也表现了作者对这两个不同人物的抨击
程度有所差别。作者不仅在不同人物退场时运用对比，而且也常常将同一人


物的退场和他的进场相对比。王惠的上场，是在山东兖州府薛家集河中乘着
“一只船”飘然而来，那时还只是举人，尔后中了进士做了南昌太守，又升
任南赣道，真是前程似锦；然而他的下场却是远窜四川，病死在成都乡间的
竹山庵里，寂然而去。这个被朝廷认为是“才能干济之员”的王惠，却以曾
降过宁王的罪名被缉捕，这不但是对统治阶级的所谓能员的一种嘲讽，也暴
露了统治阶级的内部矛盾已趋激化。汤奏一上场，就为了维护“朝廷体统”，
要发兵去“尽行剿灭”“逆苗”，极其慷慨激昂、轰轰烈烈；然而其下场则
是“着降三级调用”，回到故乡，角巾私第，教子读书，诗酒自娱，渐渐寂
寞无闻了。与此类似的还有萧云仙，他上场时弹打恶和尚赵大，正当英勇少
年；尔后“替朝廷效力”的结果却被“地方官勒限严比归款”。如果说汤奏
“率意轻进”尚有贪功之意，那么萧云仙平定青枫却全出自“半生忠悃”，
但都落得如此下场。他们两人上场时何其激烈，下场时又如此悄寂，正暴露
了封建朝廷的举措失当，有功反受其罚，这在客观上就具有了抨击政治黑暗
的意义。

除对比手法以外，吴敬梓还设计了其它一些方式的人物退场。如鲍文卿
初次登场是出自“爱惜人才的念头”，向主人崔按察司“双膝跪下”，求他
赦免“斯文”向鼎。与此相照应，他的下场即其死后，作者则安排已升任为
道台的向鼎来到他的柩前“恸哭了一场，上了一炷香，作了四个揖”，并亲
自写铭旌，称他为“皇明义民”，落款为“老友向鼎顿首拜题”。这就回应
了前文，又表现了两人的性格。又如胡屠户是在女婿范进考取秀才时进场的，
当时气势昂昂；范进中举以后，虽然他还曾出面，但已换了一副卑谀胆怯的
面孔，有客来拜女婿时，他“忙躲进女儿房里，不敢出来”；及至范进中了
进士，此人便再也不曾露面。以后范进做了通政大人，他和范进的关系如何，
本人的表现如何，颇耐人寻味，作者未着一字，一概留与读者去猜想与品评。
再如危素本为元朝官僚，而在“归降之后”，仍然“妄自尊大”，居然“在
太祖面前自称老臣”，惹恼了朱元璋，而被“发往和州守余阙墓去了”。余
阙却是元朝安庆守将，与陈友谅作战身亡，让“危老先生”去替余阙守墓，
这样的结局就具有强烈的讽刺意味，危素也就在读者的嘲笑声中退场而去。

这些退场方式的设计，虽然出自作者的匠心，但却未能揭示这些人物在
退场之后的归宿，可以说这是由于时代所限，作者无法预见他们的今后命运，
因而只能做出这种无法预见其将来的退场安排。

至于作者笔下的理想人物，他们的退场又另具特色。作者从自己大半生
的社会实践中终于明白原先倡导的礼乐兵农的理想，在现实生活中已经破
灭，他不得不“黯然销魂”（天目山樵批语）地感叹道，“话说万历二十三
年，那南京的名士都已渐渐销磨尽了”，“花坛酒社，都没有那些才俊之人；
礼乐文章，也不见那些贤人讲究”。他原先寄寓着理想的人物已面临着没落
的命运。这些人物又都是作者曾经钟爱过的，他不能像安排否定人物那样，
运用明讽暗嘲的艺术手法，对他们不可预见的前景设计出不同的退场。可是，
他们既然已上场演出，就必然要下场卸妆，这是情节演进所必需，也是作者
无法回避的责任。但设计他们的退场又不能违背生活发展的客观规律，因此
作者只能用极为“伤神”的“淡语”（天目山樵批语）为他们安排了不是结
局的结局。虞育德在南京国子监“做了六七年博士，每年积几两俸金”，但
还不能保障“夫妻两个不得饿死”，因而仍然要谋一官职“再积些俸银”以
便养老不得不去浙江为宦去了。杜少卿在原籍的家产已经卖尽，寄寓南京时


经常依靠虞育德替他介绍为人代撰诗文，换得一些银钞度日。虞育德离开南
京时，他便极其伤感地说：“老叔已去，小侄从今无从依归矣！”此后不久，
他在南京果然住不下去，只得投奔虞育德去了。庄绍光一向讲究礼乐，因而
以到“故乡去修祖坟”的方式结束了他的活动。迟衡山平素主张要“助一助
政教”，所以他的结局是“到远处做官去了”。至于沈琼枝，虽然在她身上
具有一些“新人”色彩，但作者并不全然肯定他的所作所为，所以在江宁知
县致书江都知县，“托他开释此女，断还伊父，另行择婿”以后，只交代一
句“此是后事不题”，又是不结而结。也许读者会觉得这几个人物的退场方
式不如否定人物下场那样或使人瞠目，或令人粲然，然而这却是作者在觉察
到礼乐兵农理想破灭以后所可能设计出来的最符合这些人物身份、性格、学
养和际遇的退场方式。

吴敬梓在精心安排理想人物退场以后，又添写了“四客”。这在整部小
说中虽然仅仅一回书，但其分量却不容忽视，它表明作者的理想已有所转变，
显示了作者对生活发展的远景有所预测的意图。这颇使我们想起列夫·托尔
斯泰的《战争与和平》这部巨制来。虽然作者在序言中表明他无法预见自己
笔下人物的结局，然而在具体创作实践中，于主角娜塔莎·劳斯托娃和彼尔·别
尔豪夫终于团圆、小说的正文结束以后，作者又添写了一段尾声。这段尾声
不仅与小说的正文紧密结合，而且还展现了这些人物的未来命运，透露了作
者对社会生活趋向的展望。《儒林外史》中“四客”的出现，在某种程度上
也是有同样意义。只不过这“四客”并非小说正文中曾经出现过的人物，而
且由于吴敬梓的时代更早于列夫·托尔斯泰等等条件的限制，他对于自己重
新寻找的理想人物是否就能代表生活发展的必然趋势还没有充分把握，因而
在赞美他们的同时也表现出相当程度的迟疑。这些，在为他们所设计的退场
方式上也有所反映。“四客”中只有盖宽的结局是被人请“到家里教馆去了”，
这可能与盖宽原是有钱人家子弟，和作者属于同一阶级的读书人，而又十分
钦迟礼乐的化身——虞育德不无关系。如果说作者在“四客”中独独偏爱盖
宽，那也只是作者在意识到原先理想的迂阔和必然破灭之后尚有恋恋不舍之
情的不自觉的流露。作者在描写“四客”时，也唯独对盖宽才流露了极其伤
感的情绪，这正是作者无可奈何的心境的反映。至于其余真正出自市井中的
三“客”，作者在安排他们进场之后作一表演随即截然收束：寄住在天界寺
中的季遐年，在痛骂施乡绅之后，“依旧回到天界寺里去了”；卖火纸筒子
的王太，在杀了“天下的大国手”马先生的“矢棋”以后，“哈哈大笑，头
也不回，就去了”；裁缝荆元则去种菜的于老者园里弹琴，一直过着“天不
收、地不管”的生活。作者虽然以赞扬的笔触描写了三“客”的作为，令读
者耳目一新，然而在那混浊的社会中，这三“客”的命运如何呢？“看官！
难道自今以后，就没有一个贤人君子可以入得《儒林外史》的么？”就流露
了作者的迟疑。正因为此，他只能创造出这种新颖的方式让他们一一退场。
这表明他终于从礼乐兵农的理想中逐步清醒过来，把他的目光从广大士子身
上转注到市井小民中去。

综上所述，《儒林外史》中人物的退场也和他们的进场一样，都是经过
作者深思熟虑后所安排的，是为组织繁复的情节和紧扣一切人物的需要而设
计的。作为结构艺术，一个方面的人物进退场的方式，吴敬梓极为讲究，颇
见功夫，这正表明《儒林外史》确为一部不同于一般结构的长篇小说。

（原载《文学遗产》1984　年第1　期）


悲喜交融婉而多讽

宁宗一——喜剧性和悲剧性的融合——《儒林外史》的实践

在中外文艺史上，每个有成就的作家都有自己认识生活、反映社会现实
的独特角度，也有表达自己思想感情的独特方式，总有他特别敏感和注意的
人物，并由此形成他自己独特的形象体系。因此对一个作家进行科学的研究
和评价，必须抓住他的创作独特性，就是这个独特性成为其在文艺史上地位
的最重要的标志。那么，什么是《儒林外史》的独创性呢？笔者认为，应该
在喜剧性和悲剧性的融合之中去寻找。正是伟大作家从社会悲剧出发，创造
了自己的喜剧体系。正是在他的杰作《儒林外史》中把悲与喜、美与丑、崇
高与滑稽融合无间，构成了一个浑然一体、别具一格的艺术世界。本文就是
想就《儒林外史》中喜剧性和悲剧性两种因素融合的审美特色，进行一些肤
浅的探索，就正于朋友们。

（一）

喜剧性和悲剧性的融合在《儒林外史》中的实现，一方面是吴敬梓才能
最突出最鲜明的表现，另一方面也是我国小说艺术发展到成熟阶段的成果。

好恶染乎世情，美丑因时而变。审美意识和审美活动的衍化、凝炼和质
变，因时代、环境和民族特性而殊异。作为一种审美理想，喜剧性和悲